安德烈戈德罗什么是电影叙事学（电影的叙事学）
安德烈戈德罗什么是电影叙事学（电影的叙事学）
中文版前言导言 Ⅰ.口头叙事、书写叙事、影片叙事
Ⅱ.叙事学和电影
Ⅲ.结构主义浪潮的一份遗产
Ⅳ.先驱者之一：阿尔贝·拉费
1 电影与叙事
Ⅰ.1 一个叙事有一个开关和一个结尾
Ⅰ.2 叙事是一个双重的时间段落
Ⅰ.3 任何叙述都是一种话语
Ⅰ.4 叙事的感知使被讲述的事件“非现实化”
Ⅰ.5 一个叙事是一系列事件的整体 Ⅲ.电影叙事的诞生
广播电视编导专业是一个比较大方向的传媒类专业，在考研的方向上可以选择本专业下的一些小专业例如：
广播电视学，这个专业方向是在为广播电视台输送编辑、采访、主持、剪辑、记者相关的人才。这个工作主要是在电视台或者广播台作为幕后的工作人员。
戏剧与影视学，这个专业是十分契合热爱戏剧和影视的同学，可以从事戏剧导演、灯光师、舞台设计、戏剧美术设计、影视编导、影视制作等等工作，对艺术性的要求较高，要求同学们有着较强的艺术感悟力和感受力。
广播艺术电视学，这个专业主要是研究广播、电视的历史发展，认识到其创造规律，其未来的重要走向。这个是偏文科的专业，比较适合喜欢基础类研究和继续在大学深造甚至是准备留校做科研的同学。
上述专业是与广播电视编导十分相关的专业分支，本科就学习广播电视编导专业的同学，如果还对这个专业感兴趣的话可以继续选择从事自己对口的专业。
广播电视编导专业在相近专业上的选择也有很多，新闻类的，传媒类的都可以进行选择，比如电视台的记者、播音员、主持人等等。新闻学是研究生报考很多的专业，竞争压力相对较大，对同学们的素质要求也是较高的，要求我们要有很强的临场发挥能力，知识面要很广阔，至少有一门或多门流利的外语水平。虽然专业竞争大，但是未来的就业前景也很广的，大家可以根据自己的具体情况进行综合考虑。
至于相关限制，其实是没有太多的限制的，广播电视编导是一个艺术类专业，转文科类的一些专业也是可以的，最主要的还是看个人兴趣和能力。如果大家想转相近或其他文科专业，一定要早一些做准备，注意考研学校的动向，和考研学校的课程方向，及时备考。
希望我的答案能给你一些帮助，考上自己心仪的大学和专业~
电影叙事学
依据文学叙事学或符号学原理研究影片表述元素和结构的理论。沿袭传统小说叙事学的电影叙事学主要研究故事的情节安排、行动动机、人物性格和审美特性，关注电影剧作的技巧层次。
20世纪70年代，建立在结构主义和符号学基础之上的电影叙事学，突破了传统电影叙事研究的界限，力求在影片的一般技巧元素中抽象出电影叙事的量化系统模型，为文本分析奠定基础。电影叙事学从文学叙事学中获得了一般的概念和方法，文学叙事学推动了电影叙事学的研究和发展。
电影叙事学借鉴和自创的理论模型包括：普罗普从俄国民间童话中总结出的31种功能和七种故事角色；列维—斯特劳斯的“神话素”和二元对立逻辑结构；罗兰·巴尔特的叙事作品三层次(功能层、行动层和叙述层)；杰拉尔·热奈特的五个叙事概念(1.叙述时间的“顺序”；2.省略或连贯的“时间延续”；3.重复或单一的“频率”；4.叙事“语式”，包括选择的“视角”或“视点”；5.表示叙述者与被叙述者关系的“语态”)和“调焦”分类(全知型的零调焦、叙述者所见的内部调焦、叙述者只能观察人物外部表象而不潜入人物意识的外部调焦)；阿·格雷马斯的叙事学模型；克·麦茨的八大组合段；美国电影理论家爱·布拉尼根的视点论；弗朗索瓦·若斯特的“目视化”系统(摄影机与人的目光相关的内部目视化和与人的目光无关的零目视化)等。
广义地讲，叙事美学是人们对自然与社会生活中的人物、事件、进行时空序列的记叙与描述。叙事存在于历史史诗、神活、小说、戏剧、电影等等一切文学艺术之中，是这些文学艺术展开的基本形式。电影从它诞生之日起，就具备了叙事功能。电影的摄录功能就带有依次序列性，利用镜头，画面依次序列的记录方式，决定了长于叙事的特征。当然这种技术特长只有与记录内容的时空序列相统一才能构成真正意义上的叙事，电影无论类别，都离不开时空故事、情节、人物等等叙事因素。独特的叙事策略、叙事模式、叙事视点铸就了独有的叙事美学。
《公民凯恩》中的视角越界
电影作为一种独特的多媒体叙事形式，在其产生至今的一百多年间有了飞速的发展。本文利用热奈特的叙事学理论作为分析工具，分析了奥斯卡经典电影《公民凯恩》中*特点的视角越界现象，从而更加全面地考察了这部电影中的独到之处。
一、综述
与文学相比，电影作为一种新兴的艺术形式，已经被很多的研究工作者所关注。从某种程度上讲两者都对人们的意识产生作用。另一方面，作为彼此分离独立存在的艺术形式，他们也发展出了各自独立的语法和逻辑系统。因此对于二者的研究应该更多地放在对于二者特点的研究之上。
在电影里完成一次有始有终的感动，这与传统的文学审美又实无二致，从美学形态上分析，文学和电影的叙事又有着惊人的相似性，电影和文学的相互影响是一个互动、互利的过程。电影和文学的主要叙事因素都包含着叙事主体、叙事客体和叙事手段这三个关键元素。电影和文学都是借助于叙事的感性特质虚构或者再造了一个有别于现实真实世界的虚拟空间，而这个空间的存在是对于现实世界的一种美学意义上的重现或者补偿。
二、叙事学简介
叙事学是当代文学评论中最为重要的理论之一,她将语言学的模型应用于文学作品之中并对文学作品结构的维度提出问题。她将研究重点放在对于结构规则、叙述机制以及构成故事的各种组成成分的研究之上。传统文学评论主要关注于文章的内容和社会作用。将叙事学应用于文学评论，打破了传统文学评论的局限并有可能使对于文学结构和文体手段的研究更加显著和突出。
热奈特吸收了托多罗夫的叙述话语的研究成果。在1972年发表的收在《辞格三集》中的《叙事话语》是他对叙事学研究的重大贡献。该文以普鲁斯特的小说《追忆似水年华》为研究对象，总结文学叙事的规律。他从时间、语式、语态等语法范畴出发分析叙事作品，这些范畴实质上表示的是故事、叙事和叙述之间的关系——他在引论中首先对故事、叙事和叙述作了界定。他的分析以叙事话语为重点，同时注重叙述话语层次与所叙故事层次之间的关系。1983年他又撰写了《新叙事话语》，回答了范?雷斯、朵丽特?高安、米克?巴尔等学者对《叙事话语》的批评，对自己的某些论点作了修正或进一步的阐释。
三、何谓“视角越界”
在热奈特的研究过程中，他发现在很多叙事作品中，作者的叙事角度会突然地发生变化，例如，原本采用了全知全能的第三人称的外部视角以便从全局把握整体，但有时由于叙述或设置悬念的需要而突然改为第一人称外部视角。
在热奈特看来，视角越界可以分为两大类。他将其中一类成为“省叙”(paralipsis)即叙述者故意对读者隐瞒一些必要的信息。传统的省叙是在“内视角模式中略去聚焦主人公的某个重要行动或想法。无论是主人公还是叙述者都不可能不知道这个行动或想法，但叙述者故意要对读者隐瞒。”但是这种情况实际上是混淆了叙述视角和叙述声音之间的界限，而并不是真正意义上的视角越界。
热奈特将另一类视角越界称为“赘叙”(paralepsis)，即提供的信息量比所采用的视角模式原则上许可的要多。它既可以表现为在外视角模式中同时某个人物的内心活动或者观察自己不在场的某个场景。这是名副其实的视角越界。
四、美国梦的神话——《公民凯恩》
《公民凯恩》讲述了百万富翁、出版界的巨头查尔斯?富斯特?凯恩一生的故事。电影的开篇，奄奄一息的凯恩躺在他位于佛罗里达州的豪华宫殿“夏都”中。而在这个凯恩亲手建立的世外桃源中，他的生命即将走到尽头，口中不断喃喃地念着“玫瑰花蕾”，凯恩在这孤独中走完了他的一生。随后一位新闻纪录片的记者接受任务去寻找凯恩口中最后所念的这个词的意义。在一番的探查之后，记者始终没有找到凯恩口中所念的最后一个词的含义。在影片的最后，凯恩的许多遗物被扔到火炉中烧毁，其中就有凯恩童年时候非常喜欢的雪橇，而在雪橇上赫然写着“Rosebud”。原来不管凯恩的一生经历了怎样的大起大落，在他心中一直无法忘记的永远是单纯、无忧无虑的童年时代。
五、没有开口的主人公——《公民凯恩》中的视角特点
如果您曾经看过这部片子，就会发现这部电影的拍摄视角在电影中是十分少见的，通常电影为了能够掌控全局，合理展开叙事都会采用全知全能的第三人称视角，在这种视角中，观众们可以看到所有角色的动作，听到他们的台词，甚至可以通过画外音了解他们的想法，从而给观众带来一种一切尽在掌握的快感。就连最善于设置疑点，吊观众胃口的推理悬疑剧，都很少可以做到像《公民凯恩》一样，全剧采用第一人称的外部视角。采用这种视角，就意味着整部影片都是通过讲述者的眼睛来展开的，由于采用了外部视角，在叙述过程中，讲述者的眼睛只是充当了摄影机的角色如实反映他们所看到和听到的。而无法体现角色的内心活动，这无疑使观众需要全身心地投入，自己去寻找答案。更有意思的是，主人公凯恩在电影的一开始就去世了，所以整部影片中凯恩从没有对自己的生活说过一个字而是在导演的安排下，由五位与他关系密切的人士所讲述了他的人生。
撒切尔是个银行家，也是凯恩的监护人，但是两人的关系并不好，因此在撒切尔的眼中，“从查尔斯?福斯特?凯恩在私有财产、首创精神、发家致富的尝试等问题上攻击美国的传统时所表现的那种危险的顽强精神来看，从他的社会信念的实质而言，他简直就是一个共产党员!”
伯恩斯坦是凯恩的雇员和朋友，也是五个受访者中惟一一个无条件的喜爱凯恩的人，从他的眼中我们看到的凯恩是一个意志坚定，精力充沛，诚实可靠，将所有生命都奉献给自己事业的成功人士。
里兰是凯恩的大学同学，也是他旗下《问事报》的第一记者，但最终两人分道扬镳。在影片中里兰描述了凯恩的个人生活，在他的描述中观众可以发现凯恩是一个思想深刻但缺乏信仰的人，在他心中只有他自己。
苏珊曾经是凯恩的情人，之后成为他的第二任妻子，作为一个强势的男人，凯恩只想让苏珊成为他希望的样子，因此极力要把她捧为歌剧明星，为的只是成就他心目中的苏珊。在这样的重压之下，苏珊最终离开了凯恩，在她的叙述中，我们看到的是一个对爱情追求*的自私而占有欲极强的人。
最后一个讲述者是夏都的管家雷德曼，就是他听到了凯恩讲出的最后一个词“玫瑰花蕾”，在他的眼中，凯恩是一个曾经被遗弃的孤独的孩子，长大之后成为一个被孤立的生活不幸的可怜人。
但是由于充当故事讲述者的五个人对凯恩的感情以及观察事情的角度和观点不尽相同，所以在电影中常常出现几个人对同一件事的讲述却千差万别。而这无疑是导演的精心安排：一方面，不同讲述者对同一件事相悖的讲述无疑会吊足观众们的胃口，促使观众集中精神一起去追寻事件的真相;另一方面，导演也是借由这样的状况来表明，有时外界的过分解读与当事人本身的想法相差甚远。这几个人都自认为十分了解凯恩，但是又有谁能真正明白他内心的空虚和寂寞呢?
六、不在场的叙述者——《公民凯恩》中的视角越界
如果观众仔细地观看影片就不难发现，在某些讲述人的故事中，他所讲述的事情发生在他不在场的时候。在安德烈?戈德罗所著的《什么是电影叙事学》中也质疑过《公民凯恩》在视角上出现的问题，他指出：“《公民凯恩》里撒切尔的叙事和伯恩斯坦的叙事，两者的视听表现是很不相同的。前者从外部呈现撒切尔几乎不使我们惊讶，因为其中的大部分闪回就是以此方式表现的，并且画面只向我们展现他是见证人的场面。相反，伯恩斯坦的叙事始于凯恩和里兰乘坐出租马车到达《问事报》楼前的`一个镜头，我们听到他们的谈话，这是很奇怪的，因为叙述者伯恩斯坦是在几秒钟后才坐在一辆堆满用具的马车上，跟随他的两位朋友进入场景的。他因而不应是此前场景部分的见证人……而他被认作是向采访他的记者汤普森转述此事的人。”除此之外，另一个十分明显的视角越界，就是在里兰的讲述中，有一段是在描述凯恩和他的第一任妻子之间的关系，在这段不长的影片中，导演通过夫妻两人服装的变化来暗示时间的推移，同时通过两个人的表情从微笑到冷漠以及对话的不断减少和语气的不断冷淡来表明凯恩与总统侄女的这一段婚姻在经历了短暂的甜蜜后就迅速地跌入了谷底。但在当时的画面中只有凯恩夫妻两人，里兰并不在场。而这种视角越界的用意何在?在整部影片中，导演一直都没有让凯恩自己来讲述他的一生，这种做法无疑会让观众的心中一直存在一个疑问：究竟哪个才是真正的凯恩?这样做虽然有助于吸引观众的注意力，让观众甚至在电影结束之后依然回味无穷。但是，外部视角同样存在着弱点：在凯恩的生活中有许多重要的片段是发生在没有第三者的情况下，例如，他的婚姻生活，而且在记者前去对凯恩的生活进行采访时，凯恩的第一任妻子已经过世了，在两位当事人都已经不在的情况下如何去向观众展示凯恩的第一段感情生活，就成了一个十分棘手的问题，但是为了可以完整地展现凯恩的生活中的每一个侧面，这些事件是不可以省略的，如何在叙事的流畅性和故事发展的合理性之间找到平衡是十分重要的，在这种情况下导演只能通过视角的越界来让里兰去讲述他无法“看到”的事情了。而这种做法是有理可依的，也是叙事手法可以多种多样的一个重要的表现，值得大家借鉴。
七、结语
奥尔森.威尔斯的电影《公民凯恩》一直以来都被认为是电影史上最伟大的电影之一。不论是在电影拍摄技术，还是叙事手法上都看成是里程碑似的著作。这部电影改变了好莱坞的制作方式，直到现在《公民凯恩》依然显示着不可忽视的影响。
作为普通的观众也许在观影过程中并没有注意到在这些段落里，导演的拍摄视角发生了变化，而对于那些有所察觉的人来说，可能也无法解释这种现象的原因，希望本文借助叙事学的观点可以让大家了解导演这样做的意图和初衷。实际上由于导演对整部影片的全局把握以及摄影机的无所不在，在电影中很少可以看到视角越界的现象。而《公民凯恩》就是这样一部不沦在叙事手法还是在拍摄视角方面都十分出色有所突破的影片，因此十分值得我们运用叙事学的方法对这部电影加以分析和解读。
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电影叙事学
依据文学叙事学或符号学原理研究影片表述元素和结构的理论。沿袭传统小说叙事学的电影叙事学主要研究故事的情节安排、行动动机、人物性格和审美特性，关注电影剧作的技巧层次。20世纪70年代，建立在结构主义和符号学基础之上的电影叙事学，突破了传统电影叙事研究的界限，力求在影片的一般技巧元素中抽象出电影叙事的量化系统模型，为文本分析奠定基础。电影叙事学从文学叙事学中获得了一般的概念和方法，文学叙事学推动了电影叙事学的研究和发展。电影叙事学借鉴和自创的理论模型包括：普罗普从俄国民间童话中总结出的31种功能和七种故事角色；列维—斯特劳斯的“神话素”和二元对立逻辑结构；罗兰·巴尔特的叙事作品三层次(功能层、行动层和叙述层)；杰拉尔·热奈特的五个叙事概念(1?叙述时间的“顺序”；2?省略或连贯的“时间延续”；3?重复或单一的“频率”；4?叙事“语式”，包括选择的“视角”或“视点”；5?表示叙述者与被叙述者关系的“语态”)和“调焦”分类(全知型的零调焦、叙述者所见的内部调焦、叙述者只能观察人物外部表象而不潜入人物意识的外部调焦)；阿·格雷马斯的叙事学模型；克·麦茨的八大组合段；美国电影理论家爱·布拉尼根的视点论；弗朗索瓦·若斯特的“目视化”系统(摄影机与人的目光相关的内部目视化和与人的目光无关的零目视化)等。
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