费尔南多索尔手稿（费尔南多 索拉纳斯）
费尔南多索尔手稿（费尔南多 索拉纳斯）
1、（一种有关无所谓的美学)一个人能够获取的*自律是无所谓地对待自己，相信自己的灵魂和肉体不过是房子和花园，命运规定了一个人必须在此度过一生。一个人对待自己的梦幻和内也欲望，应当有一种伟大主宰无所谓的随意傲慢连*的精巧也表现在对它们的无视之中。一个人在自己的主宰之下应当有一种谦卑之感，应当明白在我们的呈现之中，我们从来并不独立，我们是自己的见证。这一点重要性在于，我们总是把自己的行为，看成眼前的一个陌生者，采取一种研究的和降静旁观的态度，因为高贵而天所谓，因为无所谓而湿然处之。 ----《惶然录》
2、我在心里受伤，在心里自伤，每一个时代的渴望和千秋万代的一切骚动，在轰隆隆的岸边奔腾而来。关于人们的力不从心以及在行动中所毁灭的，关于他们灵魂的结局以及敏感灵魂从未被明言的结构部分，全在这个深夜的海岸陪伴我。 ----《惶然录》
3、所有真正的情感对智慧而言都是谎言，因为情感并不适合智慧。同样地，所有真正的情感都是虚假地表达。表达本身就是说出人不曾拥有的感觉。 ----《自决之书》
4、我爱你，就像两船交会时的相互热爱，有一种它们相互擦肩而过时感到的无法说清的惆怅和依恋。 ----《惶然录》
5、能梦见你是我的过人之处。 ----《不安之书》
6、我嫉妒每一个人，因为他们不是我。与之有关的一切不可能性，使这件事看起来总是至关重要。这一点造成了我每天忧郁的主体部分，让沮丧填满每一个黯淡时刻。 ----《惶然录》
7、我们越是将我们的感觉分解成精神元素，我们就越能提升我们的自我意识。 ----《自决之书》
8、很难弄清楚天空中流动着的是什么云还是雾。像是一种乏味的蛰隐之物，在这里那里胡乱涂上少许色彩，奇异的黄灰色之外，还有零星的黄灰色落入变幻不定的粉红和湛蓝之中，但是你甚至不能辨别蓝色是天空的透现，抑或只不过是一种蓝颜色的累积。 ----《惶然录》
9、越过一道城区墙界以后对那边乡村的一瞥，也许比另一个人整整的一次旅行，还要给我更多强烈的自由之感。我们在此观察事物的驻足之点，构造了一个倒转金字塔的顶端，整个金字塔的基础则无可限量。 ----《惶然录》
10、生活像一剂糟糕的药，使我闹出病来。然而，我从巨大无边的澄明幻想中看到，只要我真有力量去做自己愿意做的事情，我可以如此轻易地从沉闷中解脱。 ----《惶然录》
11、每一天世界上都会发生一些事情，我们却无法用我们所知道的法则来解释。它们每天都被提起，然后又被遗忘，它们以同样神秘的方式出现和消失，它们的奥秘逐渐被遗忘。这就是无法被解释的事物注定会被遗忘的规律。有形世界像往常一样在阳光下继续向前发展。他物则在阴影下注视着我们。 ----《不安之书》
12、为了追求一切，我们出于野心这么做了。但是，要么是我们未能实现自己的野心，因此更加可怜；要么是我们自以为已经实现了野心，成为高贵的疯子。 ----《惶然录》
13、不能说涉及到艺术元素就能赦免或根除这种不道德。阅读的公众有两种，低级的人看不到艺术元素，只关注包含在艺术作品中的不道德元素。另一部分阅读的人对艺术感染力很敏感，因此可以分开这两种元素。 ----《自决之书》
14、我仅有的痛感，是自己一度感觉过痛。 ----《惶然录》
15、每一张即便是昨天与我们相逢的人面，在今天也有了完全不同之处，因为今天不是昨天。每一天都是特定的一天，世界上永远不会有另外的一天与之相似。只有在心灵中，才会有*的同一（尽管是一种虚假的同一），使很多事物与很多事物相类聚并且被简化。
描写费尔南多·佩索阿的语句摘抄
有的人说，没有希望的生活令人难以忍受；还有的人说，希望使生活变得空洞。对我而言，无论停止希望或没有希望，生活都只是一幅将我画入其中并供我观看的外在图画。 ----费尔南多·佩索阿《不安之书》
我总是拒绝被人理解，被理解无异于卖淫 ----费尔南多·佩索阿
我在自己生活的分分秒秒都深感刺伤。抓揉围裙一角的小手，还有被真正哭泣扭曲了的脸，还有柔弱和孤单，那全是我的故事。而成人们擦肩而过的笑声，像火柴在我心灵敏感的引火纸上擦出火花。 ----费尔南多·佩索阿《惶然录》
我不会为自己失去童年而哭泣，但我为一切事情哭泣，因为它们与我的童年有关，因为它们将要失去。 ----费尔南多·佩索阿《惶然录》
在很大程度上，我与自己写下的散文几乎一致。我用语句和段落将自己铺展开来，给自己加上标点，我一遍又一遍布置一连串意象，像一个用报纸将自己装扮成国王的孩子。我以这种方式用一连串词语创造了韵律，像一个疯子用干花编成花环戴在头上，这些干花在我的梦里依然鲜活。 ----费尔南多·佩索阿《不安之书》
人不能看见自己的脸庞。没有比自视嘴脸更为可怕的事情了。自然造化给人的礼物，就是人无法看见自己的脸庞，也无法对视自己的眼睛。人只能在河流或湖泊的水面中看到自己的脸庞。在这里，他不得不采用的姿态甚至是极有象征意义的：他必须弯腰，向自己鞠躬，以便为看清白己的脸面这一自辱行为而谢罪。镜子的发明毒化了人类的灵魂。 ----费尔南多·佩索阿《惶然录》
我整个心灵已经冷漠，我感到自己的心灵已经从每一颗心灵里放逐，孤零零游荡于自己的暗夜，在每一张紧闭和寂静的大门前，像一个乞丐沿街哭泣。 ----费尔南多·佩索阿《惶然录》
（一种有关无所谓的美学)一个人能够获取的*自律是无所谓地对待自己，相信自己的灵魂和肉体不过是房子和花园，命运规定了一个人必须在此度过一生。一个人对待自己的梦幻和内也欲望，应当有一种伟大主宰无所谓的随意傲慢……连*的精巧也表现在对它们的无视之中。一个人在自己的主宰之下应当有一种谦卑之感，应当明白在我们的呈现之中，我们从来并不独立，我们是自己的见证。这一点重要性在于，我们总是把自己的行为，看成眼前的一个陌生者，采取一种研究的和降静旁观的态度，因为高贵而天所谓，因为无所谓而湿然处之。 ----费尔南多·佩索阿《惶然录》
我的一生：一出悲剧，第一幕未演完就被众神喝倒彩轰下台。 ----费尔南多·佩索阿《清醒的日记》
如果我不能被看望病人这件事给麻烦一下，我又只能为没有这样做而懊悔。 ----费尔南多·佩索阿《惶然录》
文学是忽略生活的*办法—忘记自我就是找到自我。 ----费尔南多·佩索阿《不安之书》
除了生命，一切都变得令人难以忍受。 ----费尔南多·佩索阿《自决之书》
（单调产生的快乐）真正的聪明人，都能够从他自己的躺椅里欣赏整个世界的壮只．无须同任何人说话，无须了解任何阅读的方法，他仅仅需要知道如何运用自己的五种感官，还有一田灵魂里纯真的悲哀。一个人为了理脱他的卑调．必须便存在单调化。一个人必须使好一天都如此平常不觉．那么在员微小的事故中才有欢娱可供探测。我日复一日的工作当中，充满着乏味、重复、不得要领的事情．幻象使我神不守舍：遥远海岛的残梦，在另一个时代的花园大道上举行的种种聚会，不同的景象，不同的感觉，另一个不同的我。但是，待乎而论，我意识到如果哪一天我真的得到了那一切，它们就会无一例外地不再是我的了。 ----费尔南多·佩索阿《惶然录》
智者满足于世上的风景，举杯时不会回忆自己曾经如何大醉，他眼中一切常新，永远都不会朽坏。 ----费尔南多·佩索阿《无题》
一个人通常的时间表若有任何改变，会给人的精神注入一种令人悚然的新奇，一种稍感不安的愉快。一个人依照常规在六点钟下班，如果有一天偶尔在五点钟下班，便会立刻体验到一种头脑轻松，但几乎就在同时，他也会感到自己处在痛苦的边缘，完全不知道自己该怎么办。 ----费尔南多·佩索阿《惶然录》
灵魂是一种单调重复之物，每一个人都彼此彼此；人们只有在个人外表上才各别相异，其*的部分则溢入梦幻，溢入体态风采，而正是这些成为视觉形象的部分，成为我的兴趣所在。 ----费尔南多·佩索阿《惶然录》
我是个胆小鬼，憎恨生活，我惧怕死亡，已经为此着了魔。我害怕那死亡的虚无变成其他，我惧怕死亡既是虚无也是其他，仿佛*与虚无可以在那里同时存在，仿佛我的棺材会困住肉体灵魂的永恒呼吸，仿佛不朽会被界限所约束。 ----费尔南多·佩索阿《不安之书》
如果没有虚荣这种精神的生命之血，我们的灵魂便要死于贫血症。 ----费尔南多·佩索阿《惶然录》
我用和其他人一样的回家方式回到这个不属于我的家:道拉多雷斯大街上的那间大办公室。我回到我的办公桌，就像回到抵御生活的堡垒。我的内心一阵痛楚，痛楚到想要哭泣――为我那用于记账的账本、为我那用过的旧墨水瓶、为在我附近弓着背写提货单的塞尔吉奥的背影。我爱这一切，或许因为我没有什么东西可以去爱，或许，即便没有什么东西值得人类的灵魂去爱，我仍然――不得不给予我的爱――不论它渺小到区区一个墨水瓶，或大到冷漠星空。 ----费尔南多·佩索阿《不安之书》
夜晚是一个巨大的重压，压得我在寂静覆盖之下的梦里自我窒息。 ----费尔南多·佩索阿《惶然录》
生活像一剂糟糕的药，使我闹出病来。然而，我从巨大无边的澄明幻想中看到，只要我真有力量去做自己愿意做的事情，我可以如此轻易地从沉闷中解脱。 ----费尔南多·佩索阿《惶然录》
啊，谁能将我从存在中拯救出来？我既不想死亡，也不想生命。 ----费尔南多·佩索阿《不安之书》
（模拟自己）这一刻你对于我来说是整个宇宙，因为你给我的意识全部注入情感。我对生活的要求，莫过于得到一种感受，感到生活正在潮水般退到那些不可预见的黄昏中去，到其他孩子们在街心幽暗花园中玩耍的声音中去。在头上，绿树高高的枝叶被古老的天空笼罩，而天空中的星星刚刚开始重现。 ----费尔南多·佩索阿《惶然录》
（生活就是成为另一个）如同凭靠着一只船上的栏杆，我爱你，就像两船交会时的相互热爱，有一种它们相互擦肩而过时感到的无法说清的调张和依恋。 ----费尔南多·佩索阿《惶然录》
为什么我专心研究的恒常对象，恰恰就是我反对并且远远避离的粗俗人性。我爱它恰恰是因为我恨它。我兴致勃勃地观察它，恰恰是因为我实际上憎恶对它的感觉。一片让人非常倾心的风景，作为一张画，通常是为一张不舒服的床而配置的。 ----费尔南多·佩索阿《惶然录》
（无所谓）对我现在的精神作出界定，其*标签恐怕就是“无所谓”的创造者。没有任何其他的东西能胜过我在这个世界喜欢的角色：教育别人越来越多地感受自己，越来越少地遵从集群的力学法则。 ----费尔南多·佩索阿《惶然录》
（雨）我躺在床上没有睡觉，只是有一种把唾觉的可能性持续下去的感觉，一种飘然人梦的感觉。我已经不知道什么真实或者现实的所在，睡在清爽而温暖的清洁床单之间，除了舒适之感，对自己身体的存在却浑然不觉。我自觉潮水般离我而去的是无意识的快乐，而随着这种快乐．我才能得以享乐于自己的意识，慵懒，动物般地张望，半开半合的双眼，像太阳光下的猫，还有我断断续续想象的逻辑运作。我感到半影状态的优越正从我的身上滑离而去，我不对颧动着的睫毛之树下有缓缓的河水在流泊，瀑布的低语在我耳中缓缓的脉搏声中和持续着的微弱雨声中消失。我渐渐地把自己失落在生命里。 ----费尔南多·佩索阿《惶然录》
（他身之感）独自思考使我自己同时成为了回声和深渊。靠着对内心的深人，我分身无数。最小的插曲——光线的一点变化，一片枯叶的飘摇下落，从鲜花上剥落下来的花辩，墙那边的声音或者说话者的脚步，与这些我假定自己在倾听着的一切在一起的，还有向老农场半开的大门，一条走廊与月光下拥挤房台相通的内院——所有这一切，没有一样属于我．却受制于某种强烈愿望的死结，捆住了我敏感的思想。在这些各自的瞬间，我是他人。我在每一个界定失误的印象里痛苦地更新自己。 ----费尔南多·佩索阿《惶然录》
我已达到这样一种境界，沉闷变成一个人，一个被赋予肉身的虚构人物，一个属于我的伙伴。 ----费尔南多·佩索阿《不安之书》
我一直被这种单调护佑。相同日子的乏味雷同，我不可区分的今天和昨天，使我得以开心地享乐于迷人时间的飞逝，还有眼前世间任意的流变，还有大街下面什么地方源源送来的笑浪，夜间办公室关闭时巨大的自由感，我余生岁月的无穷无尽。 ----费尔南多·佩索阿
最经典的索隆15句经典名言
1、不管长颈鹿的力量有多大，还是把你碍事的脖子收起来，还是你是什么四刀流的高手都不能成为战胜我的依据！ ----《海贼王》
2、做海贼就应该忠于自己的信念，而不后悔。 ----《海贼王》
3、如果是敌人的话，我就斩了他！ ----《海贼王》
4、我当然知道，但是用不着你多管闲事，当我想成为最强的剑士时，早就把生死置之度外了。你要说我笨也没关系，因为这是我自己选择的。 ----《海贼王》
5、我要成为世界第一的剑豪，总有一天，我要让我的名字，响彻天堂！
6、鹰眼，我迟早会超越你的。 ----《海贼王》
7、不能为兄弟打人，就为兄弟挨打 ----《海贼王》
8、可是 ，团队精神到底是什么啊？ 互相帮助互相袒护就算是吗 ？也有人这么认为吧 ！我是认为那根本只是唬人 ！应该是每个人抱着必死的决心做自己的事！ 我做好自己的部分了，接下来轮到你了，做不好的话我就揍扁你！要有这种决心才算是起码的团队精神吧！ 所以从这点考虑的话 ，就算伙伴都是特例独行的人也没什么大不了的 ！我是这么想的。 ----《海贼王》
9、如果没有鹰眼的帮助，也许我不会那么强大呢！ ----《海贼王》
10、所谓的团队精神是什么?
互相帮助,互相袒护就算是吗?也有人这样认为吧.我是认为那根本只是唬人应该是每个人抱着必死的决心做自己的事我做好自己的部分,接下来轮到你做不好的话我就揍扁你要有这种决心才能算是团队精神 ----《海贼王》
11、九山八海，无我不破者！ ----《海贼王》
12、因为要去见那个不一般的人，所以我就不能是一般人 ----《海贼王》
13、既然已经决定做一件事，那么除了当初决定做这件事的我之外，没人可以叫我傻瓜。 ----《海贼王》
14、九山八海一世界，集千为小千世界，三乘相结，无斩不断之物。 ----《海贼王》
15、倘若出生于东海的我是无名小卒的话，那么被我砍倒的你到底又是哪根地上的葱呢。 ----《海贼王》
费尔巴哈的名言_关于费尔巴哈的名言
生产力。这个概念在《费尔巴哈》章中没有解释，但我们应该注意的是，作者当时对这一概念主要是从物质生产力即广义生产工具或生产资料的含义去理解，并相应地把社会经济形态的概念主要理解为生产资料的所有制形式。例如手稿第Ⅳ部分在结合资本主义发展的历史讲唯物史观时，一上来就是讲自然产生的生产工具（指耕地、河流等）和由文明创造的生产工具（指人工制造的工具）。作者正是通过比较这两种生产工具在生产发展中的作用，来揭示地产和资本的对立以及前资本主义社会经济形态与资本主义社会经济形态的区别。 ----李零《何枝可依》
人是人的作品，是文化、历史的产物 ----费尔巴哈
理论所不能解决的疑难问题，实践将为你解决 ----费尔巴哈
所有制的形式。原文所有制一词（Eigentum），本是法学术语，有时也译为财产。但在《费尔巴哈》章中，作者借用这个术语表示的却不是法学意义上的财产关系，而是作为总体含义的经济关系。作者从几个方面规定了这一术语的含义：1）它是由个人与劳动的材料、工具和产品的关系所决定的他们相互之间的关系；2）所有制的形式同时还是各种生产方式如农业劳动、工业劳动和商业劳动的经营方式；3）分工发展的各个不同阶段，同时也就是所有制的各种不同形式。 ----李零《何枝可依》
爱情，不是对费尔巴哈的人的爱，不是对摩莱肖特的物质交换的爱，不是对无产阶级的爱，而是对亲爱的即对你的爱，使一个人成为真正意义上的人。 ----马克思
爱就是成就一个人 ----费尔巴哈
人只有靠眼睛才上升到天上，因此理论是从注视天空开始的。最早的哲学家们是天文学家。天空使人想起自己的使命。 ----费尔巴哈
你的第一责任是使你自己幸福。你自己幸福了，你也就能使别人幸福，因为，幸福的人愿意在自己周围只看到幸福的人。 ----费尔巴哈
费尔巴哈超越了实体与自我意识的争论，在黑格尔哲学中发现了人的秘密，把黑格尔哲学从*批判的角度还原为人的本质的异化形式，这是马克思后来思想发展的重要起点。 ----李零《何枝可依》
凡是活着的就应当活下去。 ----费尔巴哈
费尔巴哈说：爱可以成就一个人
友谊是美德之手段，并且本身就是美德，是共同的美德。 ----费尔巴哈
人这一生最重要的事情是要使自己幸福 ----费尔巴哈
Fernando Sor (费尔南多·索尔)
生:1778
离去:1839
写过: 传:
《大独奏曲》：
(作品14，Grand solo,通称《引子与快板》)
《魔笛主题变奏曲》：
(作品9),乐谱于1821年初版。
《变奏曲十余首》：
(作品3,11,15,16,20,26,27,28,40等)
《嬉游曲》：
(作品1,2,8,13,23等)
《奏鸣曲》：
(作品15，C大调),作于1810年以前。
《奏鸣曲》：
(作品22,C大调，别名《大奏鸣曲第一首》),乐谱于1825年初版。
《奏鸣曲》：
(作品25,C大调，别名《大奏鸣曲第二首》),乐谱于1827年初版。
《悲歌幻想曲》：
(作品54，Fantasia elegiaca)
《幻想曲十一首》：
(作品4,7,10,12,21,30,46,52,56,58,59)。
《随想曲“宁静”》：
(作品50，Le calme,caprice)。
《练习曲十二首》：
(作品6)，乐谱于1815-1817年之间初版。
《练习曲十二首》：
(作品29),月谱于1827年在巴黎初版。
《练习曲集》：
(作品31),乐谱于1828年初版。
《练习曲集》：
(作品35),其中的第22曲《月光》格外*。乐谱于1828年在巴黎初版。
《初级练习曲二十五首》：
(作品60),乐谱于1836-1837年初版。
《小步舞曲十二首》：
(作品11),乐谱于1822年处版。
《圆舞曲十二首》：
(作品17,18)
《小夜曲》：
(作品37)
《巴加泰勒六首》：
(作品43)
《小品四十四首》：
(作品5,24,32,42,45,47,48),其中作品5与作品48各六首；作品24包括八首。后者于1826年在巴黎初版。
《吉他沙龙小品六首》：
(作品33,36) ,1835年作于巴黎。
《改编曲若干首》：
(作品19等)
《吉他二重奏曲若干首》：
(作品34,38,39,41,44bis,49,53,54bis,55,61,62,63)其中，作品34《安慰》(L'encouragement)包括三首乐曲。作品41为代表他与阿瓜多友谊的《两个好朋友》。作品53《第一步》的乐谱于1832-1833年出版。作品54bis为《幻想曲》。作品 62为《嬉游曲》。
《持续低音旋律》：
(La romanesca,由吉他与小提琴或长笛重奏)。
费尔南多·索尔，1778年2月14日出生于西班牙巴塞隆纳，是西班牙古典乐派作曲家、吉它演奏家。
自幼学习吉它，少年时代已很有造诣。十九岁时在巴塞隆纳上演所作歌剧。此后曾在马德里、巴黎、伦敦、莫斯科等地演奏吉它，同时大量创作音乐作品。1827年后定居巴黎，从此一心研究吉它艺术。
基本介绍 中文名 ：费尔南多·索尔 外文名 ：Fernando Sor 国籍 ：西班牙 出生地 ：西班牙巴塞隆纳 出生日期 ：1778年2月14日 逝世日期 ：1838年7月8日 职业 ：作曲家、吉他演奏家 代表作品 ：《魔笛主题变奏曲》《伟大的独奏》《月光》 个人经历,童年,青年,展露才华,黄金时期,暮年,主要作品,代表作品,作品目录,人物评价,主要影响,同期比较,后世影响, 个人经历 童年 费尔南多·索尔,1778年2月的某一天出生在一个家境还算不错的家庭里。确切的日期已无从考证，但我们知道，他是在2月14日在西班牙的巴塞罗纳接受的洗礼，当时所用的名字是“约瑟·费尔南多·玛卡鲁里奥·索尔斯”。 由于索尔家庭的社会地位，索尔依从家人的希望，开始了他的军人生涯。而当他父亲向他介绍义大利歌剧的时候，他也开始深深地爱上了音乐。这也对他后来的音乐作品产生了很大的影响。 索尔的父亲也是将吉他带进索尔生活的人。当索尔仅仅8岁时，他就已经是一个十分*的吉他演奏家和音乐家了。凭着他如此年幼便显现出来的音乐天份，他得以进入蒙特沙拉修道院接受音乐训练。 青年 索尔在蒙特沙拉修道院学习音乐和其它对他军事生涯有用的课程。但是他的父母并不希望索尔以音乐为职业，而是到军队中去成为一个行政官员。在他18岁的时候，他的父亲去世了，由于他的母亲无力再维持索尔在修道院的学习，索尔回到了巴塞隆纳。之后，他收到了委任书，在军队里有了一个领干薪的挂名职务。有这样一个位置对索尔来说是非常幸运的，因为它可以给索尔提供机会和时间去写一些歌剧和早期的吉他作品。索尔很可能就是因为他在钢琴和吉他上的造诣而在军队里晋升了上尉军衔，因为一般认为，音乐在西班牙的军队里是很受鼓励和重视的。经过了4年的军校生活，索尔在1800年左右来到了马德里。在马德里，索尔结识了他的第一个赞助者——*的阿尔巴公爵夫人。这位公爵夫人同时也是西班牙*画家戈雅的赞助人，她并不象其他热衷于艺术的贵族一样去要求艺术家专门为他们创作作品。她在她的家里为索尔提供了一间书房，并让他以自己合适的速度去写自己喜欢写的作品。 展露才华 1808年，盛极一时的拿破伦军队入侵了西班牙。而这正是索尔开始写更多吉他音乐的时期。这个时期他留下的多数作品都是带有国家主义色彩的人声吉他伴奏或吉他独奏。这些歌曲都是为了鼓舞西班牙军队和国民而作的。不管大部分人如何认为，索尔的确是个虔诚的爱国者。在西班牙军队战败后，索尔接受了新的法国 *** 提供给他的一个行政官员的职位，这是索尔音乐生涯的*的低潮期。这也许是因为索尔并不愿意为侵略 *** 服务。但是索尔是一个很实际的人，他会违心地去做一些他不得不做的事情。 几年以后，西班牙军队最终把法国人赶出了西班牙，又由于在法国，索尔有很多要好的艺术家和贵族朋友，索尔也被迫离开的自己的祖国，并再也没有回来。自从1813年离开西班牙以后，索尔就一直把巴黎当作了自己的家，索尔的大部分吉他作品也是在这里创作的，至今现存的有100余部。 索尔除了是个*的作曲家之外，也是一个有着极高才华和演奏技巧的演奏家。他的足迹几乎遍及整个欧洲和亚洲，并且处处被视为贵宾。他曾经到过俄国及其邻国，在圣彼得堡、莫斯科、柏林和华沙举办音乐会。尤其是当索尔在莫斯科首演他的芭蕾舞剧“Cendrillion”时，他在艺术上的成就得到了公众和评论家的一致认可。索尔也曾到过伦敦，并且从1815-1823的八年时间里一直在那里居住和工作。他的歌剧和钢琴作品都在英国得到了很高的评价，他也有4部芭蕾舞剧是在伦敦创作的。当地的一位声乐评论家这样说到：“索尔先生的声乐作品是如此的受人欢迎，以至于他的每一部抒情小曲的出版都会比Waverly的一部新小说的出版造成更大的轰动。” 黄金时期 索尔对音乐贡献*的时期是在我们所谓的“退休”之后，他在1827年左右决定停止在世界各地的访问和表演，在巴黎渡过余生。就在这一时期，他写出了97首不同的练习曲以及“莫扎特魔笛主题与变奏”等后人印象最为深刻的作品。而后者更是有可能是索尔所创作的最伟大也是最难于演奏的作品，演奏者必须有极高的技巧和音乐艺术鉴别力才能很好地驾御这首乐曲。 也是在这一时期，索尔写出了至今仍被称颂的古典吉他教本。这部1830年出版的教本体系非常完整而实用，被评论家称为“关于吉他演奏的最伟大的著作”。在这部著作中，索尔介绍了双手在演奏中的位置和感觉、右手的指甲和正确触弦、以及用怎样的演奏姿势才能即获得对吉他最完全的控制和又能够使演奏者*程度的放松。 索尔在这段时间里，也经常举办公开的音乐会，但正象他的创作一样，他的演奏也越来越多地集中在了他自幼便最为钟爱的吉他身上。索尔对吉他是如此的喜爱，以至于他在他生命的最后几年里，集毕生心得，不仅写出了伟大的吉他教本，而且还亲自依照本教本教授学生。当索尔第一次到巴黎的时候，吉他几乎是在一夜之间就迷住了所有的市民。在他*的返回巴黎之后，他更是花了很多时间在教学上。虽然索尔有很多学生，尤其是在巴黎。但是无论是他还是他的学生，都没有能够留下录音。因此，我们对他的学生了解很少。但就在我们很少的资料中，我们就发现了象阿根廷解放军中的圣·马丁这样的*人物。 另外，索尔在他的教本中还提到了他的两名学生，这就是玛丽·珍妮·波蒂特和密斯·沃恩怀特，她们当时都是年轻的英国女孩。从索尔的教本中可以看出，他对她们在吉他上的造诣给予了很高的评价。 暮年 索尔生命的最后两年无疑是在悲伤中度过的，他在1837年夏天失去了他心爱的女儿，从他所写的最后一部交响乐就可以看出，索尔处在极度的消沉和沮丧之中。一位当地的记者记录了索尔为女儿举行弥撒的过程。索尔亲自演奏钢琴，在他女儿坟墓的上空，乌云逐渐聚集，以至暴雨倾盆。 两年后，索尔去世了。他为世人留下的宝贵遗产两百多年来历久弥新，吉他因为有了索尔而获得了强大的生命力。他把吉他从一个不为人知的音乐社会的底层，带到了一个她从未达到过甚至是想像过的高度！ 主要作品 费尔南多·索尔作品主要为吉它奏鸣曲、变奏曲、练习曲等。作品风格属于典型的古典乐派，旋律优美，和声丰富，为吉它艺术开创了一个崭新的时代。后人曾称赞他为“吉它史上的贝多芬”。 代表作品 有吉它独奏曲《魔笛主题变奏曲》、《伟大的独奏》、《月光》（原为《b小调练习曲》）等。 作品目录 《大独奏曲》： （作品14,Grand solo,通称《引子与快板》） 《魔笛主题变奏曲》： （作品9)，乐谱于1821年初版。 《变奏曲十余首》： （作品3,11,15,16,20,26,27,28,40等） 《嬉游曲》： （作品1,2,8,13,23等） 《奏鸣曲》： （作品15,C大调），作于1810年以前。 《奏鸣曲》： （作品22,C大调，别名《大奏鸣曲第一首》），乐谱于1825年初版。 《奏鸣曲》： （作品25,C大调，别名《大奏鸣曲第二首》），乐谱于1827年初版。 《悲歌幻想曲》： （作品54,Fantasia elegiaca) 《幻想曲十一首》： （作品4,7,10,12,21,30,46,52,56,58,59)。 《随想曲“宁静”》： （作品50,Le calme,caprice)。 《练习曲十二首》： （作品6)，乐谱于1815-1817年之间初版。 《练习曲十二首》： （作品29)，乐谱于1827年在巴黎初版。 《练习曲集》： （作品31)，乐谱于1828年初版。 《练习曲集》： （作品35)，其中的第22曲《月光》格外*。乐谱于1828年在巴黎初版。 《初级练习曲二十五首》： （作品60)，乐谱于1836-1837年初版。 《小步舞曲十二首》： （作品11)，乐谱于1822年处版。 《圆舞曲十二首》： （作品17,18) 《小夜曲》： （作品37) 《巴加泰勒六首》： （作品43) 《小品四十四首》： （作品5,24,32,42,45,47,48)，其中作品5与作品48各六首；作品24包括八首。后者于1826年在巴黎初版。 《吉他沙龙小品六首》： （作品33,36),1835年作于巴黎。 《改编曲若干首》： （作品19等） 《吉他二重奏曲若干首》： （作品34,38,39,41,44bis,49,53,54bis,55,61,62,63)其中，作品34《安慰》(L'encouragement)包括三首乐曲。作品41为代表他与阿瓜多友谊的《两个好朋友》。作品53《第一步》的乐谱于1832-1833年出版。作品54bis为《幻想曲》。作品 62为《嬉游曲》。 《持续低音旋律》： (La romanesca,由吉他与小提琴或长笛重奏）。 人物评价 主要影响 吉他原本只是一件和古典音乐毫不相干的酒吧乐器。在十九世纪早期，索尔就开始投身于把吉他的地位提高到*的音乐层次的努力之中。索尔是近 200年来最多产的古典吉他作曲家和倡导者之一。安德烈斯·塞戈维亚正是沿着索尔以及其他象索尔一样的音乐家开辟的道路，最终使吉他成为了像今天这样有极高声望并且受人尊敬的乐器。 同期比较 西班牙的阿瓜多和义大利的卡路里都是与他同时代的吉他音乐家，但与他们不同的是，索尔的吉他作品是把音乐性放在第一位的。阿瓜多和卡路里都为吉他写过很多很多的作品，这些作品，尤其是练习曲都对提高吉他的演奏技巧有很大的帮助，但同时，这些作品的音乐性却与它们的教育性不能相提并论。但是，索尔的大量练习曲却不仅仅有着很好的技巧练习价值，而且都有其完整的音乐性，以至于直到今天，它们还大量的出现在音乐会和CD之中。索尔同时又和音乐大师贝多芬和舒伯特一样，有着令人难以置信的写作难忘旋律的天赋，出于对索尔音乐才华的肯定，他也被称做“吉他音乐的贝多芬”。但有的评论家认为，将索尔与为钢琴演奏技巧的发展作出贡献的车尔尼相比更为合适。 后世影响 费尔南多·索尔，也许是古典吉他的所谓“第一黄金期”中的最知名的吉他音乐家了，在他所到过的整个欧洲，乃至所有他去过的地方，吉他的声望都会象野火燎原般的提升。在他去世之后，吉他就又进入了一个20年的沉寂期，索尔也渐渐的被人淡忘了。 虽然索尔也写了很多其它形式的音乐作品，如钢琴、歌剧、芭蕾舞剧等等，但是给人们留下的印象最深的还是他在吉他方面的造诣，他的练习曲和其它吉他作品构成了一个完整的古典吉他教学和演奏体系。 索尔在他的一生之中以及他死后，都获得了太多太多的赞美，而威廉·钮曼则把索尔的所有音乐才华都高度概括在了一段短评之中：“索尔的吉他奏鸣曲的创造性很强，作品完好的体现了那些新鲜、与众不同而且并不拘泥于乐器本身的音乐思想。和声精巧、变化丰富，曲调变化之中频繁而适时的对位使得结构自然而有趣。他的奏鸣曲的第一个快板乐章总是在保持海顿和波凯里尼的风格的基础上，表现出很大的灵活性。尤其是在他的作品22号中，采用了典型的交响乐的结构，而在他的第三和第四乐章，又很好地借鉴了海顿的小步舞曲和回旋曲的特点。
古典时期吉他人才最多的是意大利，知名的有卡鲁里、朱利亚尼、卡尔卡西、莱尼亚尼等。要特别提到的有西班牙的索尔和意大利的帕格尼尼，前者把古典时期的音乐精华通过自己的创造融汇于吉他音乐。后者为吉他作了大量的作品，成为吉他乐器的珍贵保留曲目。此后，十九世纪中叶，吉他进入了低潮，重新使吉他复兴的是西班牙的塔雷加，他的作品是真正的吉他音乐，他创造了许多新的演奏技巧，从而扩大了吉他的表现范围。享有“近代吉他之父”的美称。为吉他作出杰出贡献的还有塞戈维亚，他致力于吉他在古典音乐舞台上的表现。演奏各家各派，影响很大。使人们重新认识了吉他的艺术价值。在专业音乐中争得了一席之位。
对古典吉他有重要影响的人物介绍
1、费尔南多·索尔（FernandoSor，1778-1838）
对吉他的主要贡献为：吉他原来只是一件与古典音乐毫不相干的“不入流”乐器，索尔就投身于把吉他的地位提高到*的音乐层次的努力之中。同时他是近200年来最多产的古典吉他作曲家和倡导者之一。塞戈维亚正是沿着索尔以及其他象索尔一样的音乐家开辟的道路，最终使吉他成为了象今天这样有极高声望并且受人尊敬的乐器。
2．泰雷加（FranciscoTarrega，1852-1909)
对吉他的主要贡献为：他创造的八度泛音演奏法大大丰富了吉他的演奏技巧，提高了吉它的表现力。创作了约八十余首吉他曲，在技巧上充分体现了吉他的特色，其中不少曲目已成为吉他音乐的古典名作，如《阿拉伯风格奇想曲》《阿尔罕布拉宫的回忆》等。
3．塞戈维亚（AndresSegovia，1883-1987）
对吉他的主要贡献为：由于他的推广，使得尼龙弦代替了传统的羊肠弦，使得吉他不论从手感上，还是从音色上来说，都前进了一大步，同时他还留下了许多脍炙人口的吉他曲。
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